Articles

Οι Χρόνοι της Ημέρας και της Σκιάς στη ζωγραφική του Ανδρέα Γεωργιάδη  

Author: Ίρις Κρητικού
Publish Date: Φεβρουάριος 2009

Εγώ ειμί και είμαι σθεναρά μείζων απεγνωσμένος
και μέλας
ο γνωστός λουλουδόμυαλος με όσφρηση συλλαβιστή
στα έργα τέχνης η ισορροπία
μορφή ταπείνωσης.
Εποχή που μελωδούν ευωδιές αιθερόχαρες άρτι
κι αποχαλίνωση
σκυμνοτρόφος η νύχτα: λευκάζουσα βαρόνη
και κείνο κει
το παλιοφέγγαρο
σαν τη σφαίρα του rugby.
Νίκος Καρούζος, Προϊστορικά Χειρόγραφα, Ι (απόσπασμα)

 

Επιχειρώντας με τη σειρά μου να μιλήσω «από μνήμης» για τα μελάνια του φίλου μου Ανδρέα Γεωργιάδη, δεν μπορώ παρά να εντοπίσω τις σπάνιες ζωγραφικές αξίες τους, τις κεκρυμμένες υφές και τους ατέρμονους αυτοσχέδιους διαλόγους φωτός και σκιάς που προτάσσουν το ποιητικό παρόν τους με σθένος, σε μια εποχή όπου η ηδονική αισθητική της οπτικής μοιάζει να συνθλίβεται από την αναγκαιότητα της ανατροπής της.

Οι υδάτινοι τόποι του Γεωργιάδη βυθίζονται στο χρόνο, βαπτίζονται στην απουσία και τη φθορά, επικαλούνται τη δυνατότητα φυγής άλλοτε σε ένα απροσδιόριστο και μετέωρο μελαμβαφές σύμπαν κι άλλοτε στους κόκκους και τα πυκνά στίγματα μιας εκτυφλωτικής φωτεινής σχισμής όπου «η ημέρα είναι πιο διαπεραστική από το λυγμό ανάμεσα στα δάκρυα».1 Γιατί η πρόθεση του δημιουργού είναι ακριβώς αυτή: να καταστήσει εκ νέου σημαντική την όραση. Να «μετρήσει» τις ώρες της ημέρας αργά, διασώζοντας τις υφέσεις και τις κορυφώσεις τους, απαθανατίζοντας τα απειροελάχιστα ελάσσονα και μείζονα σημεία τους, ώσπου αυτά να χαθούν στο έρεβος, να συναντήσουν οριστικά τη σκυμνοτρόφο νύχτα.

Στα περιθώρια των πυκνών ετούτων αναζητήσεων του Γεωργιάδη, αιωρούνται οι ευεργετικές διδαχές και οι σημειώσεις των μεγάλων δασκάλων που «μόρφωσαν» τη συνδιαλλαγή του με το φως, επιβεβαιώνοντας την άποψη του Gombrich ότι «κατά τη διάρκεια της ιστορίας οι καλλιτέχνες έμαθαν περισσότερα από τη ζωγραφική παράδοση μελετώντας τα έργα προγενέστερων, προχωρώντας σε σημαίνουσες ανακαλύψεις μέσω εκείνων και όχι παρατηρώντας απευθείας την ίδια τη φύση, καθώς, η ιστορία της παραστατικής τέχνης συνδέεται στενά με μια σειρά εικονοποιητικών εφευρημάτων, όπου η ικανότητα της ανάγνωσης μιας εικόνας στηρίζεται στην εξάσκηση και την επίμονη ενδελέχεια».

Στην ιστορία της ζωγραφικής, η σκίαση διαμορφώνει το σχήμα και η σκιά περιγράφει το χώρο και την ατμόσφαιρα. Αλλά η υπερβολικά ακριβής σκιά, κάνει το έργο περιγραφικό. Αντίθετα, η αιώρησή της δημιουργεί έναν άλλο χώρο. Ο ρεαλισμός στη ζωγραφική, δεν έχει να κάνει τόσο με την ακριβή αποτύπωση, όσο με τον τρόπο με τον οποίο επισημαίνεται η αλήθεια του καλλιτέχνη. Κατά τη διάρκεια των όψιμων χειμωνιάτικων και των πρώιμων ανοιξιάτικων μηνών του 1892 και του 1893, ο Claude Monet εγκαταστάθηκε απέναντι στον καθεδρικό ναό της Rouen, σε έναν χώρο με θέα την πρόσοψη της εκκλησίας. Τοποθετώντας μπροστά στο παράθυρό του μια σειρά από καβαλέτα, επιχείρησε να ζωγραφίσει το κτήριο σε διαφορετικές ώρες της ημέρας, να αιμαλωτίσει την όψη του από τα πρώτα λεπτά της αυγής ως τα τελευταία του δειλινού. Για αρκετό διάστημα, ζωγράφιζε παράλληλα τα διαδοχικά κομμάτια του χρόνου, μεταπηδώντας από τον έναν καμβά στον άλλο, καθώς το φως άλλαζε αδιάκοπα. Το 1894, ξαναδούλεψε τα έργα στο σύνολό τους, δίνοντάς τους την τελική μορφή τους. Για τον Monet, κυρίαρχο θέμα των έργων δεν ήταν η απεικόνιση της δομής του πέτρινου κτηρίου αλλά, κυρίως, η ρέουσα αποτύπωση του εναλλασσόμενου φωτός. Αρκετούς αιώνες πριν, ο Michelangelo Buonarroti, είχε δημιουργήσει κυριολεκτικές και αλληγορικές αναπαραστάσεις των στιγμών της ημέρας: στην Cappella Sistina, το Φως διαχωρίζεται από το Σκοτάδι και η φιγούρα του Θεού μοιράζει τον ουρανό σε δύο εμφανώς διαφορετικά μέρη. Στους τάφους των αδελφών Lorenzo και Guiliani Medici, τα δύο ζεύγη γλυπτών (Ημέρα/Νύχτα και Αυγή/Σούρουπο), αποδίδονται ως ανακεκλιμένα γυμνά. Η ημέρα και η νύχτα απεικονίζονται εξερχόμενες από ένα βαθύ ενύπνιο, ενώ τα μελαγχολικά μέλη τους διατηρούν μια απόκοσμη εσωστρέφεια. Αν και δεν γνωρίζουμε τον ακριβή συμβολισμό των έργων, αρκετοί ιστορικοί υποθέτουν ότι ο Michelangelo επιχείρησε να εκφράσει τα ανθρώπινα συναισθήματα που δυνητικά συνδέονται με τις στιγμές αυτές της ημέρας και να τα συνδέσει με τρόπο συμβολικό με τη ζωή και το θάνατο.

Ο Leonardo da Vinci, χρησιμοποίησε το sfumato, δημιουργώντας πρωτοφανείς συνεργίες μεταξύ φωτός και σκιάς, αφήνοντας, όπως σημειώνει ο Gombrich, τις φόρμες να ενωθούν μεταξύ τους και κυρίως, αφήνοντας πολύ περισσότερα στη φαντασία μας. Οι καλλιτέχνες του Μπαρόκ ζωγράφισαν τις αινιγματικές ποιότητες του δειλινού και της νύχτας, δημιουργώντας έργα με δραματικές φωτεινές εντάσεις και επιδέξια chiaroscuro που κορυφώθηκαν στην περίπτωση του Caravaggio. Σε έργα όπως στη Νυχτερινή Περίπολο, ο Rembrandt επωφελήθηκε από το ευεργετικό σκοτάδι, φωτίζοντας επιλεκτικά σημεία του πρώτου επιπέδου της σύνθεσης και προτάσσοντας το στοιχείο του δραματικού φωτισμού, τρέποντας στην ουσία τη σκιά σε φως. Αρκετούς αιώνες αργότερα, οι ώρες της ημέρας μελετήθηκαν εξαρχής από τον Vincent van Gogh, που, με μια αστείρευτη εμμονή για το εναλλασσόμενο φυσικό φως της ημέρας, δημιούργησε εκατοντάδες έργα και σχέδια στη Νότιο Γαλλία. Ήταν ωστόσο εξίσου κυριευμένος από το σκοτεινό φως της νύχτας: το έργο του Έναστρη Νύχτα του 1889, παραμένει ένα από τα γνωστότερα νυχτερινά στην ιστορία της τέχνης. Στην ίδια αναζήτηση, εντάσσονται έργα όπως το Παιχνίδι του Κροκέ του Pierre Bonnard και το Παλάτι στις 4 π.μ. του Alberto Giacometti, και ακόμη, μια σειρά αριστουργηματικών έργων του Edward Hopper, όπως το Κυριακάτικο Πρωινό Νωρίς, (1930), το Απογευματινό Cape Cod, το Νυχτερινό Γραφείο (1940) και το Nighthawks (1942), που πραγματοποιήθηκαν ως αυτοτελείς διαπραγματεύσεις διαφορετικών στιγμών της ημέρας. 2

Προχωρώντας ωστόσο πέρα από την αέναη αναζήτηση του μακρυνού φωτεινού σημείου, του ευκίνητου και μεταβλητού Punto Luce που διαπερνά τους ανεξιχνίαστους κάμπους των ζωγραφικών τόπων του, ο Ανδρέας Γεωργιάδης εξαντλεί τα όρια της προσωπικής του περιήγησης οδηγούμενος στα πέρατα ενός εικονικού υγρού κόσμου όπου οι προαποφασισμένες συνθήκες της μοναχικότητας και της απομόνωσης, όπως στην περίπτωση του προσφιλούς του Caspar David Friedrich, λειτουργούν ως θεραπευτικοί ζωγραφικοί καταλύτες. Ισορροπιστής σε μια σφαίρα που ακροβατεί ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη νόηση, ο αθέατος περιπατητής του Γεωργιάδη, περιφέρεται ανάμεσα σε θαμπά σπαράγματα χλοερών λειμώνων και υγρές λωρίδες στεριάς και θάλασσας -από όπου δεν εκλείπουν οι αναφορές στην ποιητική αχλή και το ευεργετικό non finito των έργων του έτερου προσφιλούς του Μιχάλη Οικονόμου-, αναζητώντας τα φεύγοντα όρια ενός ονείρου που εξακολουθεί να ολισθαίνει από τη μνήμη. Η Έρημη ετούτη Χώρα του Γεωργιάδη, η υδάτινη πολιτεία του φαντασιακού που εξακολουθητικά συνομιλεί με μια μετέωρη, απειλητική αίσθηση του αναπότρεπτου, θυμίζει έντονα τη Βενετία, αγαπημένο προορισμό του ζωγράφου, που η λογοτεχνία του 19ου αιώνα προσομοίωσε με «παρθένο δάσος» όπου συνυπήρξαν οι «άγριοι» αυτόχθονες και οι «βοτανιστές εξερευνητές» του Walter Benjamin. 3 Ρωτώντας τον, ο ίδιος μου απαντά εκείνο που ήδη γνωρίζω έχοντας από καιρό ενσκύψει στη ζωγραφική του: «Η Βενετία είναι κυρίως η λιμνοθάλασσα, ένας νοητός υδάτινος τόπος, ένα περιβάλλον δυνητικό, που μπορεί να φιλοξενήσει όλα τα αδύνατα!».

«Όταν άρχισα να ζωγραφίζω τη λιμνοθάλασσα έξω από τη Βενετία», συνεχίζει, «με ενδιέφερε πάρα πολύ να δείξω πώς μπορεί να υπάρχει και να αναπνέει μια πολιτεία πολύ κοντά στο νερό, να είναι στην ουσία ένα μαζί του. Σιγά σιγά, συνέχισα να περιγράφω μια πολιτεία φανταστική, δική μου. Μια χώρα όπου όλα ενώνονται και καταλύονται μέσω του υγρού στοιχείου κι όπου ως εκ τούτου αναγκαστικά πλανάται μια αίσθηση καταστροφής, όπως στο μυθιστόρημα του Τόμας Μαν. Σε όλα ετούτα τα έργα, ωστόσο, υπάρχει επίσης μια αίσθηση προσμονής: ό,τι είναι να έρθει, θα έρθει από τη θάλασσα, είτε κακό, είτε καλό».

«Όταν παίρνω στα χέρια μου ένα κομμάτι χαρτί, ξεκινώ από το πουθενά. Ή, μάλλον, ξεκινώ από την απόδραση. Φτιάχνω στο μυαλό μου ένα ταξίδι, επινοώ ένα ευμετάβλητο περιβάλλον από σταξίματα, κηλίδες και χρώματα. Οι πρώτες πινελιές, καθορίζουν τη συνέχεια, είναι σαν τις πρώτες λέξεις σε ένα βιβλίο, γι’ αυτό επιδιώκω να είναι καθοριστικές, δραματικές σχεδόν. Όταν αρχίζω όμως να ρίχνω τα χρώματα στο χαρτί, δεν επιδιώκω πλέον κάτι συγκεκριμένο, πολλές φορές, το ιδανικό έργο, γίνεται πάνω σε κάποιο παλιό, ο χώρος του αποκτά υπόσταση μέσα από τα παλαιότερα σβησίματα. Προεπιλέγω τη γκάμα, μα υπερασπίζομαι το τυχαίο, γιατί όλα τελούν υπό αίρεση κατά τη διάρκεια της ζωγραφικής πράξης: ξαφνικά, ο ήλιος γίνεται σελήνη και η θάλασσα γίνεται ένα κομμάτι δένδρου...».

«Τα περισσότερα έργα έχουν γίνει σε μια συγκεκριμένη ώρα της ημέρας, είναι τα πιο πολλά απογευματινά, αν και επιζητώ εξίσου την υπαινικτικότητα ορισμένων νυχτερινών. Αγαπώ το συναίσθημα της ακινησίας λίγο πριν να επέλθει το σκοτάδι, το ηδονικό βιολετί μούχρωμα, την επίγνωση ότι πρίν ήταν μέρα και μετά θα είναι νύχτα».

«Σε όλα τα έργα, υπάρχουν κάποια στοιχεία-κλειδιά. Κάποια στοιχεία που επαναλαμβάνονται για να μιλήσουν για τον τόπο εκείνο που παραμένει ίδιος, αλλάζοντας, την ιδωτική χώρα της κατοικίας μου που επιθυμώ με μικρούς ανεπαίσθητους εστιασμούς να περιγράψω. Την εικόνα με τα σκαλιά που βυθίζονται στο νερό, ένα πεζοδρόμιο που από κάτω του κυλά η θάλασσα, νομίζω τελικά ότι την φέρω εντός μου από τις παιδικές μου βόλτες στην προκυμαία της Θεσσαλονίκης, παρόλο που τη συνάντησα ξανά στη Βενετία. Οι βάρκες και οι πάσσαλοι, όπως και η σημειολογία του μοναχικού σπιτιού επάνω στο έρημο νησί, οδηγούν σίγουρα εκεί. Οι βάρκες, σε ταξιδεύουν σε έναν άλλο κόσμο, διαφυλάσσουν τη δυνατότητα της άμεσης απόδρασης, αν χρειαστεί. Κι όποια κι αν είναι. Οι πάσσαλοι, ταυτίζονται θα έλεγα με την ανθρώπινη υπόσταση, σηματοδοτούν μια αθέατη παρουσία, άλλοτε λιγότερο, και άλλοτε περισσότερο ισχυρή και δεσπόζουσα. Αλλού, φωλιάζει ένα ρευστό χειμερινό ηλιοβασίλεμμα της Αίγινας, ένα κομμάτι πηχτής, αδιαπέραστης ομίχλης πάνω από την απέλπιδα λιμνοθάλασσα του Μεσολογγίου. Τα έργα συγγενεύουν μεταξύ τους, με τον ίδιο τρόπο που εντέλει συγγενεύουν και οι γεωγραφικές μνήμες. Στις εικόνες αυτές, λειτουργεί αρκετά καθαρά το υποσυνείδητο. Γι’ αυτό, προσπαθώ να μην σκέπτομαι πολύ όταν ξεκινώ ένα έργο, νομίζω πώς το γιατί του δεν με αφορά τόσο όσο το πώς».

Είναι λοιπόν τα πώς του Γεωργιάδη, που συναντώνται με τη σιωπή και τις σκιές, σκιαγραφώντας χωρίς προφανή αιτιότητα μια χώρα με μια μεταφυσική, ειδικού βάρους μελανόχρωμη τοπιογραφία. Μιλώντας για πράγματα πάνω από εμάς και πέρα από εμάς. Συνδιαλλεγόμενα με τους μακρινούς ορίζοντες των ζώντων και των νεκρών, των χαμένων παιδιών και των σιωπηλών ενηλίκων που τελούν εγκατεστημένοι στους ονειρώδεις ιστούς του ασυνείδητου του ζωγράφου. Εμβυθιζόμενα στο στοιχείο του νερού που ταυτίζεται τόσο με τη ζωή, όσο και με τη λήθη. Επανεφεύροντας μια διαφορετική υπόσταση της ανθρώπινης παρουσίας όπου η ατμόσφαιρα διαπνέεται από μια παράδοξα παρηγορητική χαρμολύπη και η μοναξιά συντηρεί τη γόνιμη θέαση των πραγμάτων, πέρα από την πραγματικότητα, πέρα, ίσως, ακόμη και από το φανταστικό.

Πλασμένος από ανεξάντλητα σχεδιάσματα φωτός, χρωματικής τονικότητας και σκιάς, ο κόσμος του Ανδρέα Γεωργιάδη, αποτυπώνεται ως ρευστό, παλλόμμενο και παράδοξα αναγνωρίσμο περίγραμμα με τον τρόπο που περιγράφει ο Kazuko Mende. Ως πραγματιστική και ζώσα ψευδαίσθηση, με τον τρόπο που περιγράφει ο Gombrich. «Στην παραστατική ζωγραφική», σημειώνει ο Mende, «η απεικόνιση του φωτός και της σκιάς παραμένει ζωτική για την αποτύπωση της ψευδαίσθησης του χώρου. Στην πραγματικότητα, ακόμη και όταν η έκφραση της σκιάς και της σκίασης είναι ανακριβής, οι άνθρωποι εξακολουθούν να μπορούν να αναγνωρίσουν το απεικονιζόμενο αντικείμενο, ακόμη και μόνο με τη βοήθεια των γραμμών του περιγράμματος. 4 Στο έργο του Art and Illusion, ο Gombrich εξερευνά τους δεσμούς μεταξύ αντίληψης και τέχνης. Εξετάζει ζητήματα όπως η μίμηση της φύσης, η λειτουργία της παράδοσης, η ισχύς της προοπτικής και η ερμηνεία της έκφρασης, υποστηρίζοντας ότι κανείς καλλιτέχνης δεν μπορεί να αντιγράψει αυτό που βλέπει: «ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να αντιγράψει ένα ηλιόλουστο λιβάδι, μπορεί όμως να το προτείνει, μέσω ενός ιδιωτικού λεξιλογίου όπου σημαντικό ρόλο παίζουν το τονικό σύστημα του πλασίματος της εικόνας και οι ανταύγειες της υφής. Ένας ζωγράφος δεν εξετάζει τη φύση του φυσικού κόσμου αλλά τη φύση των αντιδράσεών μας προς αυτόν. Καθώς ένας ζων οργανισμός ποτέ δεν σταματά να εξετάζει το περιβάλλον του, δεν υπάρχει αληθινή διάκριση ανάμεσα στην αντίληψη των πραγμάτων και την ψευδαίσθηση. Όταν η ικανότητα του ζωγράφου συναντά την ικανότητα του θεατή να αντιλαμβάνεται τις ενδείξεις, τότε, ένα δυσδιάστατο ζωγραφικό πεδίο τρέπεται σε τρισδιάστατο τόπο και το τεράστιο χάσμα μεταξύ της εικόνας και ου φυσικού κόσμου γεφυρώνεται. Πράγματι, το αληθινό θαύμα της γλώσσας της τέχνης δεν είναι ότι επιτρέπει στον καλλιτέχνη να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. Είναι κυρίως ότι στα χέρια ενός ικανού δημιουργού, η εικόνα γίνεται διάφανη και αυτοτελής. Διδάσκοντάς μας πώς να βλέπουμε τον ορατό κόσμο με νέα ματιά, μας επιτρέπει να διεισδύσουμε στα αόρατα βασίλεια του μυαλού εάν και μόνον εάν -καθώς λέει ο Φιλόστρατος-, ξέρουμε πώς να χρησιμοποιούμε αληθινά τα μάτια μας. 5



1. παράφραση του στίχου του Louis Aragon «Le jour est plus poignant qui point entre les pleurs» από το ποίημα «Les yeux d’Elsa».
2. Colleen Carroll, Times of day in art, Arts & Activities, Sept 2008.
3. Rebecca Solnit, Wanderlust, A History of Walking, Verso 2002. Βλ. κεφ. The Solitary Stroller and the City & Paris, or Botanizing on the Asphalt.
4. Kazuko Mende, Light and Shadow in Painting (Concerning the Expression of Shadows in Western Painting), Journal for Geometry and Graphics Volume 5 (2001), No. 1, 53.
5. Ernst Gombrich, Art and Illusion, A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 1960.

© 2011 Andreas Georgiadis
Powered by metti (beta)